――ジパングに辿り着いた二人のギター神の物語
携帯電話が「ガラケー」と揶揄され、
世界が一斉にスマートフォンへと舵を切った時代があった。
技術的にも、市場的にも、日本は“取り残された側”として語られがちだった。
だが、その同じ時代――
この国を「黄金郷（ジパング）」として選び取った、
二人のギター界のスーパースターがいたことを、私たちは忘れがちだ。
彼らの名は、マーティ・フリードマンとポール・ギルバート。
彼らが日本に見出したのは、
一時的な人気でも、エキゾチシズムでもない。
それは 「音楽がまだトランスフォーメーションを許されている場所」 だった。
1. DXの裏側で起きていた、もう一つのトランスフォーメーション
デジタルマーケティングの世界では、
DX（デジタルトランスフォーメーション）という言葉が一時代を象徴した。
効率化、標準化、スケール。
世界は「同じ形に最適化されること」を進化と呼んだ。
だが音楽の世界では、
最適化の波から取り残された場所にこそ、
別種のトランスフォーメーションが芽吹いていた。
1980年代、アメリカの音楽シーンは
超絶技巧ギタリストが時代の寵児だった。
しかし1990年代初頭、
ニルヴァーナに代表されるグランジの台頭により、
技巧は「過剰」「時代遅れ」とされ、急速に居場所を失っていく。
一方、日本では違う進化が起きていた。
X JAPANやLUNA SEAに代表される文脈の中で、
メロディ、ギターソロ、転調、情緒は
まだ“音楽の中心”であり続けていた。
日本は遅れていたのではない。
別の道を選び、別の速度で進化していたのだ。
2. なぜ日本の音楽は「弾いていて面白い」のか
――構造としてのトランスフォーメーション
ポール・ギルバートとマーティ・フリードマンが
共通して称賛するのは、日本の音楽が持つ構造的な豊かさだ。
2-1. 4コードの最適化 vs 物語としてのコード進行
欧米の現代ポップスは、
3〜4コードをループさせる「最適化された快楽」を選んだ。
それに対しJ-POPは、
Aメロ、Bメロ、サビを通じて
感情が移ろう“物語型のコード進行”を持ち続けてきた。
いわゆる「王道進行」や頻繁な転調は、
ギタリストにとっては制約ではなく、
フレージングを進化させる余白だった。
マーティ・フリードマンは、
「日本の曲は、結末に向かう長い旅だ」と語っている。
2-2. 「泣き」の正体――声楽的アプローチとしてのギター
二人に共通するのは、
ギターを“弾く”のではなく、“歌わせる”という思想だ。
- ポール・ギルバートは、
明確で口ずさめるメロディを愛した。
インストゥルメンタルであっても、
旋律が記憶に残ることを重視する。 - マーティ・フリードマンは、
演歌的な「溜め」「コブシ」をギターに移植した。
ピッチの揺れ、半音の衝突、
そこに人間の感情を見出した。
日本の音楽は、
ギターを再び「声」に戻す場所だった。
3. マーティ・フリードマン
――完全なるトランスフォーメーション（Transformation）
マーティ・フリードマンの選択は、
文化への没入による自己変容だった。
彼は演歌に出会い、
ヨナ抜き音階や平調子を学び、
西洋音楽の平均律から意図的に逸脱していく。
2003年の日本移住後、
彼は日本語を思考言語として獲得し、
テレビ番組『ロックフジヤマ』などを通じて
音楽文化の翻訳者となった。
彼が日本に見出したのは、
完璧さではない。
ピッチが揺れ、
技術的に未完成でも、
魔法が宿る声を愛する文化――
いわゆる「ヘタウマ」の美学だった。
マーティにとって日本は、
キャリアの延命装置ではない。
再生と変革の地だった。
4. ポール・ギルバート
――変わらずに保たれたトランスフォーメーション（Preservation）
一方、ポール・ギルバートは
自らを変えなかった。
彼はアメリカン・ロック・スターとしての
アイデンティティを保ったまま、
それを最も愛してくれる場所として日本を選んだ。
Mr. Bigは、
日本では“ビートルマニア”のような熱狂で迎えられた。
日本人妻エミ・ギルバートを通じて、
彼は表層ではない文化の深度に触れていく。
「さくらさくら」をギターで奏でる行為は、
ファンサービスではなく、
旋律構造への理解の表現だった。
ポールにとって日本は、
変わる場所ではない。
肯定されることで、創作を続けられる聖域だった。
5. 二つのトランスフォーメーションの比較
- マーティ・フリードマン：
同化による変容（Transformation）
内側に入り、自身を再設計した。 - ポール・ギルバート：
維持による進化（Preservation）
変わらずに愛されることで、表現を深化させた。
だが二人に共通する一点がある。
日本は、
技巧とメロディを“恥ずかしいもの”にしなかった。
それこそが、
彼らが日本をジパングと呼んだ理由だ。
6. ガラパゴスは、敗北ではなかった
グローバル最適化は、
音楽を均質にした。
短く、即座に、分かりやすく。
だが日本は、そこから一歩距離を取った。
異質なものを混ぜ、
複雑さを残し、
職人を尊敬する文化を守った。
その結果、
世界最高峰の才能が“定着する土壌”が生まれた。
これは失敗ではない。
別種のトランスフォーメーションだ。
補論：敗北ではないものの、単なる礼賛でもない
ここまで見てきたように、
日本のポップ・カルチャーは「世界標準から遅れた存在」ではなく、
別の論理で進化してきた文化圏として理解することができる。
だが、この評価は
「日本はすごい」「日本独自性は素晴らしい」といった
単純な自己礼賛に回収されるべきものではない。
むしろ、ここには
日本という社会が長年にわたって繰り返してきた“受容と再編集の型”
が透けて見えている。
1. 日本は、海外文化を「拒絶」ではなく「吸収」で処理してきた
日本のポップ・カルチャーの特異性は、
海外文化に対して強い防御反応を示さない点にある。
ロックも、ジャズも、ヒップホップも、メタルも、アイドルも。
それらは「純血か否か」を問われる前に、
まず そのまま流れ込むことを許される。
拒絶されない。
過度に神聖化もされない。
評価の前に、生活圏に置かれる。
この「スポンジのような受容体質」は、
文化摩擦を起こしにくい一方で、
異物を異物のまま抱え込む時間を生み出す。
そして、この“時間”こそが、次の変化を準備する。
2. タイムフレームの遅延は、日本では「発酵期間」になる
日本のカルチャーはしばしば
「流行が遅い」「世界のトレンドからズレている」と語られる。
だが、その遅延は、
単なるキャッチアップの失敗ではない。
むしろそれは、
外来文化が日本語、日本的情緒、日本の産業構造の中で
再解釈され、沈殿し、複雑化するための発酵期間として機能してきた。
- 演歌的旋律がメタルに混入する
- アイドル楽曲に転調と変拍子が残る
- 技巧が「やりすぎ」と切り捨てられず、継承される
これらはすべて、
時間をかけた編集の結果だ。
スピードではなく、
複雑性と密度が選ばれた。
その選択が、
ポール・ギルバートやマーティ・フリードマンにとって
「まだ音楽が変化できる場所」と映った理由でもある。
3. 日本的ポップミュージックには、見通せる「枠」がある
もう一つ重要なのは、
日本のポップミュージックには
無制限なカオスではなく、ある種の“枠”が存在する点だ。
- Aメロ／Bメロ／サビという形式
- メロディを主役に置く思想
- 技巧を「見せること」への一定の許容
この枠は、
表現を縛る檻であると同時に、
逸脱を成立させるための基準線でもある。
マーティ・フリードマンのギターが
「異様」でありながら「理解可能」であるのは、
彼の表現がこの枠を完全に破壊せず、踏み越えているからだ。
日本のポップ・カルチャーは、
何でもありの混沌ではない。
型があるからこそ、変形が際立つ。
この構造は、
外から来た者ほど、鮮明に見抜く。
4. では、これは何なのか？——まだ答えは出ていない
ここまで述べてきた
- 異文化をストレスなく吸収する体質
- 遅延を発酵に変える時間感覚
- 逸脱を許容するが、枠を失わない構造
これらをどう総称すべきか。
それが「強み」なのか、「偶然」なのか、
あるいは「歴史的条件の産物」なのか。
正直に言えば、
まだ一つの答えに収束させる段階ではない。
ただ確かなのは、
ガラパゴスという言葉が指してきたものの中に、
見落とされてきた編集能力と時間の思想が含まれている、ということだ。
この問いについては、
日本のポップミュージックのフレームそのものを改めて俯瞰しながら、
別の回で、もう一段深く考えてみたい。
ここではいったん、
そういう「途中経過」として筆を置いておくことにする。
エピローグ
白いリンゴの時代の、その先へ
スマートフォンの世界では、
白いリンゴに軍配が上がった。
それは事実だ。
だが私は、
白いリンゴではなく、
グリーンのリンゴに賭けてみたい。
娘のカラオケ越しに聴こえてきた旋律と、
そのままでは掬いきれない感情を、
きちんと連れていこうとする言葉に、
ただ静かに惚れてしまった。
Mrs. GREEN APPLE。
トランスフォーメーションは、
もしかすると、
もう一度、ここから始まるのかもしれない。